De la nécessité du relativisme en Art Contemporain

Ce texte est extrait de mon livre : LE NON-ART CONTEMPORAIN, disponible ici.

Critique du relativisme en Art Contemporain :

     Il n’existe pas une vérité, mais des vérités. Cette assertion rabâchée jusqu’à la nausée marque le triomphe actuel du relativisme. « La vérité, c’est qu’il n’y a pas de vérité » nous dit Pablo Neduda. « Il n’y a pas d’état de fait en soi […] seulement des interprétations » nous dit encore Nietszche. Je peux ainsi déambuler dans la Bibliothèque Nationale de France, prétendre n’y voir aucun livre – attendu qu’un livre pour l’un n’est pas nécessairement un livre pour moi, et être dans la vérité, ma vérité. Or la question même de l’existence de Dieu suffit à invalider l’idée que la vérité est plurielle dans la mesure où il ne peut y avoir deux bonnes réponses possibles à cette question. Comment sommes-nous arrivés à penser que la vérité, c’est-à-dire ce qui tenait de l’immuable, serait en réalité un principe fluide, relatif à chaque individu ?

     Pour la raison que l’idée qu’il existerait une seule et unique vérité nous paraît insupportable ; et que celui qui se prétendrait porteur de la vérité serait immédiatement soupçonné de vouloir l’imposer par la force. Ce qui fait dire au philosophe Jean-François Lyotard : « Le désir du vrai alimente chez tous le terrorisme. » Si le relativisme est apparu en Grèce antique sous la plume – ou plutôt le stylet – des penseurs sophistes, c’est principalement au XXème siècle qu’il a pris place en instaurant une nouvelle forme de dictature de la pensée. La vérité, prétexte aux pires drames totalitaires, a dès lors été considérée comme dangereuse par les philosophes postmodernes de la deuxième moitié du XXème siècle, lesquels ont alors commencé à établir une critique de la rationalité et de la tradition. La modernité occidentale, nourrie depuis les Lumières, a ainsi été largement remise en question par les intellectuels des années 60, Lyotard, Foucault, Deleuze, Derrida, Baudrillard ou encore Badiou en tête. La french theory, comme les américains ont surnommé ces penseurs déconstructivistes, a largement remporté la bataille des idées, faisant du relativisme l’alpha et l’oméga de toute pensée. Depuis, il n’existe plus de hiérarchie des valeurs. Il n’existe plus même d’échelle du jugement. Du goût comme des choses, tout se vaut. Tout est art dès lors qu’on le dit, dès lors qu’on le met en scène. Je peux présenter un bouquet de bégonias comme une œuvre d’art dès l’instant où je décrète que c’est de l’art, attendu que la vision que j’ai de l’art est relative à moi-même. Or à penser ainsi, quel sens donner au mot « art » ? Existe-t-il une définition de ce mot que nous pourrions mettre en commun ? Si aucune propriété ni convention unanime n’émane de ce mot, comment pouvons-nous encore communiquer à son propos ? Ici est le piège du relativisme : dans l’absence de sens. « La vérité, c’est ce qui simplifie le monde et non ce qui crée le chaos » nous dit Antoine de Saint-Exupéry. En prétendant que tout relève de l’art dès lors qu’on le dit, en considérant que chacun détient la vérité et qu’un mot – ici le mot art – n’a de sens que relativement à celui qui l’emploie, le relativisme en art contemporain ne fait rien moins que créer ce chaos que redoutait l’auteur du Petit Prince.

     En matière d’art, la subjectivité du goût est un principe élémentaire, convenons-en. Néanmoins, la discussion autour de ce qui relève de l’art peut tout à fait avoir lieu, comme le postule Kant. Et il n’est pas question de relativisme à ce sujet. L’art peut être pensé de manière universelle lorsque l’on cherche à s’entendre précisément sur ce qui le définit, sur ses propriétés et ses conditions. Dès lors que l’on considère que si tout ne relève pas de la vérité, de la même manière, tout ne relève pas de l’art. A moins de considérer que les mots et les concepts ne sont que des constructions humaines basées sur des conventions de langage[1], ce qui s’appelle le nominalisme.

Nominalisme et sophistique :

      « C’est de l’art si je le dis » dit Martin Friedman, directeur du Walker Art Center de 1961 à 1990, le musée d’art moderne de Minneapolis. « Tout dans la vie est art » dit Marcel Duchamp. « Si quelqu’un dit de son travail que c’est de l’art, c’est de l’art » dit Donald Judd, artiste plasticien. « Je pense que tout dans la vie est art. Ce que vous faites. Comment vous vous habillez. La manière dont vous aimez quelqu’un, et comment vous parlez. Votre sourire et votre personnalité »dit Helena Bonham-Carter, actrice. Ces quelques citations d’éminentes personnalités du monde de l’art disent beaucoup de la représentation que nous nous faisons de l’art à compter du début du XXème siècle : un concept fluide dont le sens est relatif à chaque individu, dépourvu de toute forme d’essence et dont ne peut émerger aucune échelle de valeur. Nous sommes ici au cœur du relativisme. L’art ne faisant l’objet d’aucune référence absolue pouvant faire consensus, tout est art et par extension, tout le monde peut être artiste. Il se cacherait un Leonard de Vinci ou un Berlioz en chacun de nous, ce qui a quelque chose de cocasse quand on analyse la  dimension élitiste de l’Art Contemporain ; des collectionneurs aux galeristes en passant bien évidemment par les artistes, nous y reviendrons. Dans nos sociétés occidentales marquées par l’individualisme et l’égocentrisme (se référencer à l’excellente littérature de Christopher Lasch pour achever de s’en convaincre), ce relativisme de l’art a quelque chose de rassurant en ce sens qu’il laisse penser de manière présomptueuse et mensongère que chaque individu dispose en lui du potentiel créatif pour devenir un artiste. La réalité est bien évidemment tout autre et les potentialités de chaque individu sur Terre sont, dans l’intérêt même de la vie ici-bas, réparties de manière fort inégale. Mais au sein de nos sociétés occidentales marquées par l’égalitarisme, où la différence est considérée de facto comme une insupportable injustice, la perspective relativiste, qui fait de chacun de nous des artistes en jachère, a ceci de confortable qu’elle gomme toute forme de hiérarchie entre les individus. Autrefois, l’artiste était perçu comme un être à part doté d’un don rare, doué d’une technique hors-norme et d’une sensibilité unique. Ses dons et ses talents faisaient de lui un être mystique, aussi singulier qu’admirable. Notre époque, rebutée à l’idée que puissent exister des êtres humains supérieurs à la masse des Hommes, observe dorénavant cette singularité comme une insupportable injustice. La doxa relativiste est une gigantesque broyeuse à talents – réels – autant qu’une machine à concevoir de factices égalités. Hélas, si nous pensons avoir en chacun de nous le potentiel du véritable artiste, dès lors, il n’y a plus personne à admirer. L’art ne vaut plus rien et l’artiste n’est qu’un individu lambda qu’on n’aurait désormais plus tant de raison d’honorer pour ses dons uniques et ses capacités.

     Le relativisme dans l’art contemporain fait désormais de l’artiste l’égal des mortels. Ce n’est pas tout. En prétendant que tout est art et que nous sommes tous potentiellement des artistes, c’est la notion même d’art qui est transformée tout comme ses propriétés et ses conventions. Cette crise relativiste du sens n’est pas sans rappeler la grave crise du langage qu’avait connue la Grèce antique, au IVème Siècle avant Jésus-Christ.  Dans Demeure, François-Xavier Bellamy développe ceci avec brio. Jusqu’alors, le langage avait pour vocation fondamentale, dans la tradition grecque, de dire le réel autant que de fixer des limites au discours. Cette mission du langage nous est dévoilée par Parménide, philosophe grec présocratique qui, dans l’un de ses poèmes, De la nature, fait dire à Diké, la déesse de la Justice : « Allons, je vais te dire et tu vas entendre, quelles sont les seules voies de recherche ouvertes à l’intelligence ; l’une, que l’être est, que le non-être n’est pas, chemin de la certitude, qui accompagne la vérité. » L’être est, et le non-être n’est pas. Cette tautologie est en réalité pleine de sens en ce qu’elle nous révèle la vérité d’un monde qui se conçoit et s’explique par la simplicité du langage, lequel a une unique fonction : dire le réel, dire ce qui est et ce qui n’est pas. Diké nous dit tout simplement que de l’être, tu ne diras pas qu’il n’est pas. Et du non-être, tu ne diras pas qu’il est. De sorte que le langage doit exprimer la vérité. Le langage doit refléter et transmettre la réalité du monde en fixant des limites à celui-ci. S’il n’y a pas de limite au langage, si les mots revêtent autant de sens qu’on veut bien leur en donner, et si les mots peuvent désigner autant de choses qu’on peut imaginer, alors il n’y a plus de communication possible. L’impératif parménidien vise donc à créer une unité du langage. Rappelons-noue les mots de Saint-Exupéry : « La vérité, c’est ce qui simplifie le monde et non ce qui crée le chaos ». Mais cette unité du langage va se trouver bouleversée par une nouvelle école de pensée : la sophistique. A l’inverse de Parménide, les sophistes considèrent que le langage peut tout dire, qu’il ne comporte aucune limite, qu’il peut dire ce qui est comme ce qui n’est pas. Dans le Théétète de Platon, le sophiste Protagoras dit ceci : « L’homme est la mesure de toutes choses, de celles qui existent et de leur nature ; de celles qui ne sont pas et de l’explication de leur non-existence ». Pour Protagoras, le savoir est la sensation propre à chacun et n’est qu’une perspective à travers laquelle les choses nous apparaissent. Ainsi, il n’existe aucune unité de l’être et de la pensée. Ce relativisme du langage, qui constituait à cette époque une forme de rejet de la raison comme recherche de la vérité, nous le retrouvons au XXème siècle pour les mêmes motifs : la peur du concept rationnel de vérité, donc sa remise en question. Le langage peut tout dire, y compris ce qui n’est pas. C’est bien pourquoi l’on peut dire aujourd’hui que tout relève de l’art, que nous sommes tous artistes, et que l’art revêt autant de notions et de propriétés qu’il y a d’individus. Le relativisme a triomphé de notre clairvoyance, de sorte que nous ne distinguons plus ce qui relève de l’art et ce qui n’en relève pas.

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     Tout l’art contemporain est ici. Dans cette manipulation du langage, ce galvaudage sans fin des mots qui faisaient dire à Camus que « mal nommer les choses, c’est ajouter au malheur du monde ». L’art ne désigne plus ce sens de l’esthétique aussi mystique que transcendant qui faisait de l’artiste le presqu’égal de Dieu. L’art est désormais réduit à sa simple désignation. Un urinoir dans un musée relève de l’art si je le dis. Une photographie d’un crucifix dans un réceptacle rempli d’urine relève de l’art si je le dis. Une épave de Ferrari relève de l’art si je le dis. Le rapport à l’esthétique n’a plus lieu d’être, seule compte la déclaration d’intention de n’importe quel quidam. Cela étant, deux éléments indispensables à l’œuvre demeurent nécessaires pour l’obtention du label « Art Contemporain » : la déconstruction des codes de l’art et le caractère innovant du projet.

Déconstruire les valeurs traditionnelles : l’allégeance au capitalisme

     En Art Contemporain, la rupture avec le passé est le point de départ de toute démarche artistique. Les valeurs traditionnelles – caractère esthétique de l’œuvre, recherche de la vérité universelle, maîtrise technique, indépendance de l’œuvre d’art vis-à-vis de l’artiste – doivent impérativement être déconstruites. En ce sens, l’art contemporain se veut le pendant culturel de la philosophie postmoderne, laquelle se traduit par une remise en question des valeurs modernes, celles des Lumières : le rationalisme, la science, la technique. Ces valeurs, considérées comme autant d’entraves à la liberté des individus, notre époque doit désormais s’en affranchir.

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     Cette volonté de rupture traduit un mépris évident de l’Art Contemporain pour la tradition et l’héritage d’une culture qu’elle considère comme aliénante. De là, la nécessaire déconstruction relativiste de la notion d’art, comme nous l’avons vu précédemment. Le philosophe Hegel considère l’art comme porteur d’une historicité, c’est-à-dire comme parfaitement imprégné des propriétés de son époque, de sorte que l’art est chronique de son temps. Par cette césure avec les codes artistiques et valeurs morales du passé, l’art contemporain entend rompre avec son historicité. Or il y a deux paradoxes.

     Le premier est que les idées de déconstruction et de rupture nécessitent de facto un rapport inévitable au passé. Si de ce que nous héritons, nous ne pouvons nous en libérer qu’en le connaissant, c’est-à-dire en entretenant inlassablement un rapport au passé, alors la rupture est proprement impossible et le problème est insoluble. Au grand dam des progressistes, qui considèrent que tout pas en avant est nécessairement un avancement, nous sommes inévitablement et pour toujours liés au passé.

     Le second paradoxe est le suivant : bien que cherchant à déconstruire les valeurs et codes traditionnels, le désir de rupture avec la modernité s’inscrit parfaitement dans le sens de la philosophie postmoderne propre à notre époque, de sorte que les propriétés de l’Art Contemporain tiennent en réalité du conformisme le plus absolu au système capitaliste pourtant honni et dénoncé. L’idée de rupture est une notion parfaitement ancrée dans une époque qui du passé souhaite faire table rase. Or la rupture, par définition, est figée dans le temps et ne saurait s’inscrire dans la durée sans le concept de mouvement, particulièrement symbolique de l’idéologie dominante du progressisme. Pas un slogan commercial ou politique sans les concepts de rupture, de changement, de mouvement, symboles moins d’un absolu progrès que d’une fuite en avant. « Que ça change fort » (Ségolène Royal 2007), « Le changement, c’est maintenant » (François Hollande 2012), « En marche » (Emmanuel Macron 2017), « Vive le mouvement » (Voltaren), « Pile dans le mouvement » (Varta), « La technologie en mouvement » (Ford), « Vous avancez, nous assurons » (Swiss Life), « La banque et l’assurance d’un monde qui change » (BNP Paribas) etc. Le mouvement permanent, qui caractérise notre civilisation occidentale marquée par le capitalisme, fait de l’innovation la condition de perpétuation de presque toutes ses composantes. En premier lieu, le monde de l’entreprise bien entendue (la destruction créatrice nécessaire au capitalisme comme l’avait analysée l’économiste Schumpeter), mais aussi la politique (le conservatisme étant considéré comme proche du nazisme par l’idéologie progressiste), l’éducation (chaque cycle ministériel donnant lieu à son lot de réformes pseudo-innovantes) et l’Art Contemporain n’ont pour principe de survie que l’impératif catégorique du mouvement. Parce que notre société a inversé le sens de l’économie en basant son mode de fonctionnement sur la consommation, donc sur la destruction programmée et nécessaire des produits et concepts, le mouvement et l’innovation font désormais office de valeurs transcendantes dans un monde de compétition et de course à la visibilité. Au même titre que le capitalisme, l’Art Contemporain a besoin de déconstruire des valeurs qui précisément annihileraient sa progression, voire le détruiraient si elles perduraient : l’attachement à la culture et à une certaine idée classique de l’esthétique, la nécessité d’instaurer des règles, le refus du relativisme, les valeurs collectives au détriment des valeurs individuelles, l’économie au sens propre du terme etc. Le système de valeurs traditionnelles constitue la cible du capitalisme en ce qu’il constitue un frein à sa progression. Si nos vieux sont encore nombreux à ne pas comprendre l’intérêt d’acheter un smartphone dernier cri quand le leur fonctionne encore très bien, c’est justement par leur attachement à des valeurs traditionnelles aujourd’hui honnies, qui les tiennent éloignées de la logique consumériste.

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     L’art contemporain s’appuie sur les mêmes principes que la société capitaliste (nous le verrons lorsque nous aborderons sa critique financière) et repose par conséquent sur le même principe capitaliste du mouvement, de l’innovation destructrice autant que sur l’identique déconstruction des valeurs traditionnelles, obstacles de bon-sens à son émergence toute-puissante.

Déconstruire la notion d’art : le triomphe du relativisme et l’avènement de « L’Homme-Narcisse »

     La déconstruction des valeurs traditionnelles est donc la condition nécessaire à l’avènement de la société de consommation propre à notre civilisation. L’Art Contemporain procède rigoureusement de la même manière : faire table rase du passé afin d’innover pour exister au sein d’un marché mondialisé. Contrairement à ce qu’il prétend, l’Artiste Contemporain est parfaitement conformiste, de sorte que le peintre figuratif d’une basique nature morte paraîtrait presque, aujourd’hui, pour un parfait dissident.

     La fracture a eu lieu à la moitié du XIXème siècle, à l’apogée du mouvement romantique. En réaction à l’académisme classique et à ses règles aliénantes, le mouvement romantique considère dorénavant l’œuvre d’art non pas comme porteuse d’une vérité universelle qui dépasse l’artiste, mais comme porteuse de la vérité individuelle et subjective de l’artiste. Le romantisme se pose en réaction au rationalisme des Lumières et postule désormais que l’art figure les sentiments intérieurs et la sensibilité de l’artiste, parfois au détriment du travail esthétique de l’œuvre. C’est également en réaction à la révolution industrielle caractéristique du XIXème siècle que le romantisme procède à un recentrage de l’art sur la sensibilité intérieure de l’artiste. Aux valeurs rationalistes, mécanistes et déshumanisantes de l’industrialisation de masse, l’artiste projette ses affects à travers son art : ses angoisses, ses rêves, ses peurs, sa folie. C’est au fond de lui qu’il puise l’extrême sensibilité qu’il exprime à travers son travail, lequel, par son caractère instinctif et viscéral, fait de lui un artiste maudit et marginal. Cet instinct place son travail artistique hors de toute académisme, tant par ce qu’il exprime que par ses techniques nouvelles desquelles découleront de nouveaux mouvements artistiques comme l’impressionnisme, le surréalisme ou encore l’art brut en peinture. La période romantique crée le mythe du génie incompris en avance sur son temps. En réaction à l’ordre économique et moral de son époque, l’artiste n’exprime plus le monde mais son monde, ses affects.

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     Au XXème siècle, avec l’avènement de la société de consommation, l’artiste contemporain n’exprime plus sa subjectivité à travers son art, mais bien davantage son égocentrisme, cette fois en parfait accord avec les valeurs morales de son époque. Nous l’avons vu, le capitalisme ne peut pas se construire sur une ascèse économique et se doit, par conséquent, de séduire et flatter l’individu afin de libérer son potentiel de consommation. La courtisanerie des entreprises s’exprime à travers ses slogans : « Vous allez vous aimer » (Kryss), « C’est beau, c’est moi » (Darjeeling), « La plus belle façon d’être moi » (Nivea), « Vous allez un petit peu vous sentir le centre du monde » (Bouygues Telecom), « Venez comme vous êtes » (McDonald) ou encore l’inévitable « Parce que vous le valez bien » (L’Oréal). La société de consommation exhorte désormais l’individu à affirmer son identité voire à la revendiquer comme un étendard, une fierté (le fameux pride). Il n’est désormais plus un jeune chanteur qui n’exprime son identité comme une fierté teintée d’arrogance. « Je suis comme je suis », « Je ne changerai jamais », « Il faut m’accepter comme je suis » sont des formules aussi éculées que rabâchées ad nauseam par les nouveaux représentants du bon goût. Cette hyper-affirmation de soi, encouragée par les institutions économiques, publicitaires, culturelles, médiatiques ou encore éducatives (l’enfant doit construire lui-même ses propres savoirs, mode du développement personnel chez l’enfant et l’adulte…) conduit à placer l’individu au cœur de la société au détriment du collectif et au mépris, à mon sens, de toute forme de civilité. La société de consommation a fait entrer l’Homme dans ce que Christopher Lasch appelle « La culture de l’Homme-Narcisse ». L’Art Contemporain est l’apparence culturelle de cet Homme-Narcisse, et ce pour deux raisons.

     La première, nous l’avons évoquée précédemment, est liée au relativisme de notre époque qui considère que nous sommes tous des artistes potentiels. Nous avons en chacun de nous les compétences pour être artiste, nous dit le relativisme contemporain. Pour la majorité d’entre nous, nous ne les avons pas encore vues ou feignons de ne pas les voir. « Dans chaque enfant, il y a un artiste. Le problème est de savoir comment rester un artiste en grandissant » nous dit Picasso. Et si chacun est un artiste, il n’y a plus de raison de s’offusquer de ce qu’un Mehdi Meklat soit considéré comme un écrivain au même titre que Chateaubriand, de ce qu’Orelsan soit le nouveau Baudelaire ou de ce que Jeff Koons soit l’égal de Camille Claudel. Dès lors qu’il n’y a plus d’exception parmi le commun des mortels – l’exception relevant de l’injustice, il n’y a plus d’échelle de valeurs. Chacun est la mesure de toute œuvre et l’art devient un néant inintelligible et masturbatoire, à l’image de l’Art Contemporain. Cette volonté naïve et mensongère d’offrir le don de l’artiste à tous ôte précisément à l’art ce qui faisait son intérêt : l’extraordinaire singularité de ses acteurs et de leur travail.

     La seconde raison tient au nouveau statut de l’artiste dans l’appréhension que le spectateur a de son œuvre. Nous l’avons vu, l’Art Contemporain considère que l’art doit exprimer l’intériorité de l’artiste, sa vision du monde, sa vérité bref sa « nécessité intérieure » selon Kandinsky. L’œuvre n’est que le medium de cette nécessité intérieure, de sorte que l’artiste précède son œuvre. Jusqu’à la moitié du XXème siècle, l’artiste a toujours observé un certain silence, se refusant à toute explication, toute justification ou toute exégèse de sa vie, comme s’il se mettait en retrait derrière son œuvre ou comme si celle-ci suffisait à parler pour lui. A partir des années 50-60, une rupture radicale s’est opérée, faisant de l’artiste l’objet d’une starification sans précédent. Désormais, l’appréhension de l’œuvre est impossible sans la pleine compréhension de l’artiste, de sa vie et de son histoire. D’ailleurs, il n’y a guère de hasard si l’œuvre d’Art Contemporain n’est valorisée non pour elle-même mais par la cote de l’artiste. Des siècles durant, les artistes ont œuvré dans l’anonymat. Aujourd’hui, ils brillent sous le feu des projecteurs. Le renversement est total. L’œuvre d’art n’existe plus pour elle-même. Elle ne vit plus qu’à travers le verbiage explicatif qui bien souvent l’accompagne – nous y reviendrons – autant qu’à travers la vie de l’artiste, son origine, son parcours professionnel, ses états d’âme et bien entendu sa cote déterminée pour beaucoup par l’ensemble de ces critères. L’œuvre d’art n’est plus au cœur du sujet artistique que pour servir la nécessité intérieure de l’artiste et sa quête d’exclusivité narcissique illustrée à merveille par la métaphore du triangle de Kandinsky.

         Dans Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier (1912), Kandinsky considère la vie spirituelle de l’humanité comme un grand triangle divisé en inégales parties. A la pointe de ce triangle, quelques individus inondés de vérité dont le génie créatif et spirituel les confine dans la solitude. Plus l’on descend vers la base du triangle, plus les masses d’individus sont aveuglées, baignant dans le plus vil conformisme de masse. Le triangle se déplace en exerçant un mouvement de bas vers le haut, de sorte que les masses de la population finissent par s’élever à l’endroit précis où se trouvait la tête du triangle auparavant. Mais alors, les individus de cette tête ont, dans le même temps, repris l’avance qui était la leur à la faveur de leur génie. Voici ce que dit Kandinsky à propos de ce mouvement : « […] ce qui n’est encore aujourd’hui, pour le reste du triangle, qu’un radotage incompréhensible et n’a de sens que pour la pointe extrême paraîtra demain, à la partie qui en est la plus rapprochée, chargé d’émotions et de significations nouvelles ». Cette métaphore on ne peut plus narcissique et méprisante, dépeint l’artiste comme spirituellement et intellectuellement supérieur, dont la mission est de « faire avancer le chariot récalcitrant » des masses vers la hauteur qu’il surplombera de nouveau une fois les masses arrivées.

Schéma de la théorie du triangle spirituel de Kandinsky

     Finalement, l’artiste est condamné par son génie créatif et spirituel à errer dans la solitude. C’est ce qu’exprime le compositeur et inventeur du dodécaphonisme Arnold Schönberg. Dans une lettre à Kandinsky de 1911, il écrit ceci : « Il est provisoirement refusé à mes œuvres de gagner la faveur des masses. Elles n’en atteindront que plus facilement les individus. Ces individus de grande valeur qui seuls comptent pour moi ». Dans ces quelques mots réside toute l’arrogance narcissique qui caractérise l’artiste contemporain, persuadé qu’il est de léviter par son génie au-dessus des masses abêties. Cette citation du compositeur/théoricien autrichien décrit à merveille l’entre-soi qui caractérise le monde de l’Art Contemporain, teinté de snobisme et de mépris. On comprend mieux, à travers ces quelques mots, pourquoi seule une petite partie du public est touché par cet art si élitiste ; et pourquoi populariser l’Art Contemporain est voué à l’échec tant serait vidée sa substance.

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     En parfaite symbiose avec son époque, l’Art Contemporain développe une vision de l’art égocentrée et parfaitement narcissique qui place la personne de l’artiste au cœur de son œuvre. Cette starification de l’artiste (qui bien souvent permet de masquer l’inanité de son travail de même que son aspect proprement inesthétique) autant que le caractère messianique qui lui est exagérément attribué rendent l’Art Contemporain totalement inattaquable. Toute critique de l’Art Contemporain relevant d’une insupportable guerre menée contre la liberté de l’artiste. Peu importe que ledit artiste présente des bocaux remplis de ses propres excréments pour une œuvre d’art (la fameuse Merde d’artiste de Piero Manzoni), son délire scatophile et narcissique ne saurait être discuté au nom de la sacro-sainte liberté de l’artiste et de son droit de s’exprimer. Son œuvre n’est que le médium de sa griserie égocentrique et ne saurait alors être jugée. Seule compte son intention, son génie créatif au service de sa liberté d’expression. Critiquer son œuvre, c’est remettre en cause cette liberté d’expression. Et si critique il y a, immédiatement résonnent les mots « réactionnaire », « fascisme » ou encore « atteinte à la liberté de l’artiste ». Lorsque l’immonde « sculpture » (comment ne pas mettre des guillemets à ce qui n’est rien d’autre qu’un ballon gonflé d’air) de Paul Maccarthy représentant un sex-toy géant, Place Vendôme, avait été vandalisée, la Ministre de la Culture Fleur Pellerin avait qualifié le geste d’ « atteinte insupportable à la liberté de création ». Cette fameuse liberté de création relève surtout de l’injonction faite aux masses abêties, chères à Kandinsky, d’accepter l’inacceptable au mépris du bon sens le plus élémentaire, ce à quoi elles résistent bien heureusement.

capture

     D’après les institutions politiques, médiatiques et culturelles, toute critique à l’endroit de l’Art Contemporain relèverait de la censure et de l’instauration d’une culture officielle d’Etat qui empêcherait toutes les diversités de s’exprimer. Ce qui est comique tant l’Art Contemporain bénéficie d’un large soutien médiatique et financier, bien souvent au détriment d’autres formes d’art plus conventionnelles – on peut d’ailleurs légitimement se poser la question de l’intérêt du Ministère de la Culture que peu de pays au monde nous envient.

     L’Art Contemporain a tout intérêt à invisibiliser les formes d’art plus classiques tant il craint que l’existence visible de ces dernières recentrerait la question esthétique au cœur de l’art. L’écrivain Christine Sourgins parle même d’ « articide » pour évoquer ce  qui a de lourdes conséquences sur des artistes au talent bien réel, mais incapables de s’extirper de la machine à broyer organisée par les institutions de l’Art Contemporain, le Ministère de la Culture en tête. Finalement, c’est bien l’Art Contemporain qui procède de manière fasciste en anesthésiant ce qui pourrait précisément lui faire de l’ombre.

Déconstruire la notion d’œuvre : l’œuvre d’art au service de l’intention de l’artiste

     L’Art Contemporain entend déconstruire la notion d’art, et force est de constater qu’il y parvient admirablement. En premier lieu, le paradigme Contemporain considère le message délivré par l’œuvre comme relevant de l’art. Le message précède l’œuvre. Par exemple, la peinture d’un artiste contemporain est moins importante que le message délivré par la peinture. Ce n’est plus l’œuvre en tant qu’œuvre qui figure le caractère artistique de celle-ci, mais davantage le sens conféré par l’artiste ou par l’observateur à cette œuvre. En d’autres termes, l’œuvre ne constitue que le support de la démarche de l’artiste, laquelle relève de l’Art en premier lieu. C’est tout notre rapport à l’œuvre, à son sens esthétique et à ses attributs émotionnels qui s’en trouvent bouleversés.

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     « Le sens est en dehors de l’œuvre » nous dit Christine Sourgins, historienne de l’art. Ce qui fait l’intérêt de l’œuvre ne tient pas de l’œuvre elle-même, mais du discours (qu’aurait-il à en dire bien souvent…), de l’artiste (nous l’avons évoqué précédemment), ou encore du contexte d’exposition de l’œuvre. L’Urinoir ne constituait aucunement l’œuvre d’art de Duchamp. L’œuvre d’art résidait bien davantage dans le caractère provocateur de la mise en scène ainsi que dans la question posée par « l’artiste » qui était : est-ce que l’œuvre d’art est une œuvre d’art par elle-même, c’est à dire par ses propriétés, ou n’est-ce pas plutôt la création d’un certain contexte qui lui confère ce statut – dans le cas de l’Urinoir, une exposition à New-York ? Le sens de l’œuvre n’est alors plus dans son achèvement, ou même dans sa finalité sensible et intelligible, mais davantage dans son processus de création et de médiatisation. L’œuvre d’art contemporain n’existe pas pour elle-même mais à travers les conditions de sa réalisation, les sentiments et l’histoire de l’artiste, de sorte qu’aucune œuvre d’Art Contemporain ne peut être proposée au public sans un catalogue d’explications qui tiennent bien souvent de la confusion stérile, voire du verbiage pédant. En somme, l’œuvre est mineure, ce qui renverse totalement le sens que nous attribuons à l’Art.

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   La vision traditionnelle de l’art postule qu’avant toute démarche explicative visant à dire de l’œuvre ce qu’elle est, ce sont ses propriétés intrinsèques qui lui confèrent son statut ; ce qu’elle figure, son caractère esthétique ou encore le travail technique de l’artiste. En Art Contemporain, les propriétés de l’œuvre n’ont aucune importance. L’œuvre est d’art lorsqu’est décrété par son créateur qu’elle l’est. L’œuvre est avant tout un message. Plus que ses propriétés intrinsèques, c’est son positionnement en tant qu’œuvre qui importe. Nous avons évoqué l’Urinoir de Duchamp. En 2014, Tree, le sapin géant aux allures de plug anal, de MacCarthy, illustrait à merveille cette idée contemporaine que l’œuvre n’est d’art que relativement à son contexte. Qui aurait pu sérieusement défendre les qualités esthétiques de cette navrante structure gonflable, qui plus est au sein d’un lieu aussi beau et mythique que la Place Vendôme ? Il va de soi que l’œuvre de MacCarthy résidait en premier lieu dans l’installation de la structure à cet endroit précis que dans la structure elle-même, le contraste saisissant entre la beauté du lieu et l’horreur visuelle de la pièce ne faisant qu’ajouter au caractère provocateur de la démarche de l’artiste.  Lorsque quelques jours après l’installation, un commando dégonfla le Tree de MacCarthy (image ci-dessous), on eût pu tout autant suggérer que le vandalisme du Tree relevât de l’art au nom du principe Contemporain que l’œuvre réside dans le geste et le message. Soulignons le bon mot d’Alain Finkielkraut pour qui le commando n’avait pas détruit l’œuvre, mais « dégonflé la baudruche » de l’art contemporain qu’il désigne, avec beaucoup de justesse, comme un « magasin de jouets gigantesques aux couleurs criardes ». A l’inverse, selon le même principe, un tableau du Caravage qui sert de parasol n’est plus une œuvre d’art, mais une toile peinte qui sert de parasol, dès lors qu’on ne l’a pas considérée comme une œuvre. On est ici pleinement dans la dictature du relativisme évoquée plus haut. L’œuvre n’est plus œuvre en fonction de ses propriétés et qualités. Elle n’est œuvre que relativement à un discours et un contexte.

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     L’Art Contemporain est l’art du message. Le travail esthétique n’est que secondaire, à tout le moins est-il le sujet de l’œuvre, non son objet (nous reviendrons sur ce point). Le message de l’œuvre contemporaine est bien souvent la projection des idées et sentiments de l’artiste au spectateur, lequel doit fournir un travail de compréhension de ce qu’a voulu signifier l’artiste. Il y a quelque chose de parfaitement narcissique, chez l’artiste, à prétendre diffuser un sentiment personnel ou une vérité à ce point incontournable qu’ils mériteraient l’attention du spectateur ainsi que sa pleine concentration pour comprendre son message. L’œuvre, comme nous l’avons brièvement évoqué, est bien évidemment accompagnée d’une explication. « L’art contemporain est devenu, essentiellement, un art du faire-raconter : un art du récit, voire de la légende, un art du commentaire et de l’interprétation » écrit Nathalie Heinich dans Le paradigme de l’Art Contemporain. Cette nécessité du commentaire et de l’interprétation ne révèle-t-elle pas, en réalité, l’incapacité de l’œuvre d’art contemporain à séduire par elle-même ? Oui, à en croire Nietzsche, qui considère que « tout ce qui a besoin d’être démontré n’a aucune valeur ».

     Car l’inanité de l’œuvre d’Art Contemporain, dépourvue de toute substance esthétique – elle n’a bien souvent que peu à montrer – comme de toute capacité à transmettre des émotions et communiquer sur son sens par une figuration compréhensible – des lignes droites ou des monochromes ne disent pas grand-chose a priori du sens de l’œuvre – requièrent le concours de moult explications justificatives servant à comprendre l’œuvre. Ces explications justificatives sont souvent l’occasion de verbiages masturbatoires, moralisateurs et incompréhensibles sur « ce qu’a voulu dire l’artiste », et prêtent bien souvent à rire lorsqu’on appose à côté du texte l’œuvre en question. A titre d’exemple, la toile de Cy Twombly  (image ci-dessous) intitulée Untitled (nous pouvons raisonnablement penser que Twombly est passé à côté de l’AVC après avoir trouvé ce titre) représente un gribouillage rouge. C’est à peu près tout de prime abord. Mais voici ce qu’écrit, au sujet de cette œuvre et de la série à laquelle cette toile appartient, la maison de vente qui a par ailleurs trouvé acquéreur pour près de cinquante millions de dollars : « Le rouge est la couleur du vin, mais aussi du sang, et ces courbes englobent à la fois le plaisir sensuel et la débauche violente associée à Dieu. Ce contraste se répercute dans la combinaison de boucles euphoriques qui s’élèvent vers le haut et de flots de peinture vermillon qui coulent et se répercutent en cascade sur la toile. Les gestes de ces peintures ont été fait comme ceux d’Henri Matisse à la fin de sa vie, avec un pinceau collé au bout d’un poteau, ce qui leur conférait leur vitalité et leur ampleur ». J’espère que mon lecteur pourra enfin apprécier cette œuvre après avoir lu ces quelques mots sobres et intelligibles.

Untitled (Bacchus), 2005 - Cy Twombly

    Le message que porte l’œuvre est donc fondamental dans la compréhension de celle-ci. Ce message est souvent l’occasion d’une diatribe anticapitaliste parfaitement conformiste. Ce fut le cas de l’artiste Banksy, lequel détruisit partiellement son œuvre qui venait d’être vendue chez Sotheby’s pour la modique somme d’1,2 millions d’euros (image ci-dessous). Rappelons que la toile représente une petite fille qui lâche un ballon de baudruche vers le ciel. Avant la vente, l’artiste anticapitaliste assumé avait intégré une broyeuse au sein de la toile. Alors que retentissait le coup de maillet du commissaire-priseur, la toile se détruisit partiellement sous les yeux médusés ou amusés de l’audience. Le coup semblait savamment orchestré comptes-tenus des multiples caméras parfaitement placées dans la salle, lesquelles ne loupèrent pas une miette du spectacle. L’affaire fit l’effet d’une bombe et le génie artistique de cet artiste résidait alors autant dans la réalisation de la toile que dans la destruction planifiée de celle-ci, revendiquée par l’artiste comme le désir de montrer que « tout acte de création est d’abord un acte de destruction ». L’idée, chère à Picasso, Banksy ne l’appliqua pas à la lettre puisque ladite œuvre ne fut pas totalement détruite. Et ce demi-attentat à l’égard de l’œuvre ne fit guère moins que lui doubler sa valeur tout en donnant un immense coup de fouet à la cote de l’artiste. Voici comment, en prétendant moquer le capitalisme, on en devient un des plus stupides et vaniteux idiots utiles. Mais le message moraliste est là, et c’est à peu près tout ce que les gens retiendront de son acte « génial ».

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     A considérer que l’Art Contemporain réside avant tout dans le message porté par l’œuvre, une question se pose. Quel message est acceptable, et quel message ne l’est pas ? Si l’Art se base sur son message et sur les valeurs qu’il défend, il va de soi que ne peuvent persister que les œuvres conformes à la morale dominante. Il n’est nul hasard si l’Art Contemporain est aussi subventionné et médiatisé qu’il ne l’est tant il est en parfait accord avec la doxa. Ainsi, les notions d’art et de liberté artistique sont parfaitement dévoyées lorsqu’elles sont au service d’une morale d’état – relativiste, multiculturelle et libertaire – tout en bénéficiant dans le même temps de riches subventions.

*

     La déconstruction des valeurs artistiques traditionnelles fait de l’artefact artistique (la toile, la sculpture, le texte ou encore la musique) un simple support du message. L’œuvre n’a plus pour vocation la quête du beau. Elle se présente comme un symbole de déconstruction au service d’un concept ou d’un message. Dans une lettre au compositeur italien Ferruccio Busoni, Arnold Schönberg, peintre et compositeur autrichien écrivait ceci : « J’aspire à une libération complète de toutes les formes, de tous les symboles de la cohérence ou de la logique ». Le sens de l’Art n’est plus dans la recherche du beau, mais dans le message politique ou le concept. C’est donc en parfaite cohérence avec son approche déconstruite de l’Art que Schönberg inventa la musique dodécaphonique. En quelques mots, par opposition à la musique tonale, la musique dodécaphonique est une technique de composition musicale qui a pour objet d’utiliser les douze notes de la gamme chromatique et rejette ainsi la notion de tonalité. En d’autres termes, la musique dodécaphonique rejette les conventions musicales, lesquelles ont pour objet de permettre au compositeur d’assembler des notes de manière harmonieuse – fusse-t-il au prix d’une certaine forme d’asservissement à ces conventions. Découle de cette nouvelle technique musicale des œuvres fantasques voire grotesques, qui laissent penser qu’un chat marchant sur le clavier d’un piano serait, davantage qu’un humain, le compositeur de l’œuvre. Je propose à mon lecteur de se faire sa propre opinion en écoutant le concerto pour piano opus 42 de Schoenberg (disponible ici). Puis dans la foulée, d’écouter l’adagio du concerto pour piano N.23 de Mozart (disponible ici). Mon propos lui semblera probablement démagogique et réactionnaire de prime abord, mais je lui propose, en toute bonne foi, de m’indiquer selon lui lequel des deux morceaux écoutés relève de cette quête du beau par l’harmonie bref, de l’Art.

     Convenons d’une chose, l’Art n’est pas immuable. L’Art est mobile. L’Art a évolué dans le temps, fort heureusement. Mais la musique dodécaphonique ne relève pas tant de l’Art au prétexte qu’elle innove, que de la simple théorie musicale. Le beau ne se dilue pas dans le neuf. Voyez des compositeurs comme Debussy ou Ravel, lesquels ont su faire évoluer la musique de manière spectaculaire tout en conservant l’idée fondamentale dans l’art qu’est l’harmonie.

*

     En parfaite cohérence avec sa vision déconstructiviste, la théorie musicale dodécaphonique de Schoenberg considère que la dissonance en musique ne relève pas moins de l’Art que l’harmonie. Le relativisme de sa théorie s’inscrit pleinement dans l’Art Contemporain pour lequel il est tout à fait possible de présenter l’imprésentable. Le beau peut être laid, le laid peut être beau. Le grand peut être petit, le petit peut être grand. Le féminin peut être masculin, le masculin peut être féminin. Le beau est nié car tout est affaire de point de vue. Ce relativisme artistique parfaitement inclusif[2] – en ce qu’il considère même l’incongru ou la disharmonie comme pouvant relever de l’art – est le prétexte à bien des bouffonneries. Parce qu’il s’affranchit des règles comme des normes du langage, l’Art Contemporain est un concept fourre-tout dans lequel on peut tout faire, tout dire, tout expliquer, tout montrer et démontrer à travers des éléments de langage proches du sophisme travaillés méthodiquement par l’artiste et ses communicants.[3]

         La déconstruction de la notion d’œuvre va toucher tous les domaines artistiques. On va ainsi faire de la poésie sans rime, du roman sans histoire (le nouveau roman), de la peinture sans peinture (les monochromes) ou encore de la musique sans musique (Les 4min33 de silence de John Cage – disponible ici – qui inspirent au professeur Craig M. Wright la remarque suivante dont avouons-le, il aurait été dommage de se passer : « Cage nous fait réaliser que la musique est surtout une forme de communication d’une personne à l’autre et que le bruit de fond aléatoire ne peut rien faire pour exprimer ou communiquer des idées et des sentiments »…). Ces exemples montrent deux choses.

         La première est que l’œuvre est le support d’une idée avant tout. C’est cette idée qui est qualifiée d’artistique, non l’œuvre elle-même. « Le contenu de l’art est l’idée, sa forme en est la structuration sensible et imagée » nous dit Luc Ferry, dans Le sens du beau, de cette déconstruction de la notion d’œuvre. Dans le cas des monochromes par exemple, il est évident que l’œuvre n’existe pas en dehors de l’intention de l’artiste (son caractère transgressif et novateur) ou du message qu’il porte. Voici ce que l’on peut lire sur le site du centre Pompidou à propos du monochrome : « Vide de représentation et de forme, le monochrome est riche de toutes les intentions. Malevitch le conçoit comme un passage vers l’infini, Rodtchenko peint une surface matérielle et vide, Newman et Rothko en font un grand champ coloré pour s’ouvrir à une expérience intérieure ».

    La deuxième chose est que la déconstruction des valeurs traditionnelles de l’Art va dans le sens où elle tend tout simplement à vider les mots de leur sens. Si l’on peut faire de la peinture sans peinture et de la musique sans harmonie, sont-ce encore de la peinture et de la musique ? Parlons-nous bien d’art ou plus modestement de questionnement conceptuel ?

*

     La déconstruction des valeurs artistiques traditionnelles n’est pas l’unique responsable de la disparition du caractère sacré de l’œuvre d’art. L’inflation toujours grandissante des canaux de communication, la marchandisation de l’Art Contemporain et son marketing concourent à modifier le statut quasi mystique qui était celui  de l’oeuvre. C’est la thèse que développe le philosophe allemand Walter Benjamin dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Benjamin explique qu’autrefois, le caractère non reproductible, donc unique au sens fort du terme, de l’œuvre d’art, nouait un profond rapport de recueillement entre celle-ci et son observateur. Ce rapport presque religieux à l’œuvre d’art, Benjamin l’appelle aura. Cette aura, Benjamin déplore sa disparition dans la reproductibilité de l’oeuvre à travers la multiplicité des médias et des possibilités de duplication que propose le progrès technique. Il est évident que de nos jours, par le biais d’internet principalement, il est possible de tout connaître de n’importe quelle œuvre à travers le monde : ce à quoi elle ressemble bien sûr, son histoire ou encore ses dimensions (qui est encore surpris par le gabarit de La Joconde lorsqu’il se tient face à elle). Tout est connu d’avance et plus aucun mystère ne subsiste après avoir contemplé l’œuvre tant il est facile, en un clic, de la retrouver sur internet et la contempler à nouveau. Ce qui peut sembler un progrès à première vue ressemble, d’après Walter Benjamin, à une perte du caractère sacré de l’œuvre par sa trop grande facilité d’accès.

         La critique de Benjamin peut-être pleinement formulée au paradigme de l’Art Contemporain au sein duquel la pertinence de l’œuvre d’art se dessine notamment à travers la sérialité de l’œuvre, c’est-à-dire sa déclinaison en de multiples formats exposables aux quatre coins de la planète, parfois en même temps. De nombreux artistes contemporains comme Bansky, Hirst, ou Koons utilisent le procédé sériel – qui nous le verrons se double d’un intérêt financier pour l’artiste – ce qui n’a rien de particulièrement nouveau. Souvenons-nous de la série de peintures figurant la Cathédrale de Rouen que fit Claude Monet dans les années 1890, la démarche esthétique et la maîtrise technique en plus. Du reste, la production sérielle dans l’Art Contemporain tend à tuer le caractère sacré de l’œuvre par son « inexclusivité ». Si tant est que le Balloon Dog de Jeff Koons puisse être considérée comme une sculpture artistique (ce qui est le cas), l’idée de Walter Benjamin nous conduit à nous interroger sur la légitimité de notre sentiment face à cette œuvre. Comment et pourquoi s’extasier en face d’une sculpture produite en série, c’est-à-dire par le biais d’une production industrielle (que les artistes contemporains, toujours prompts à critiquer le capitalisme et adeptes de ce procédé artistique, se souviennent qu’il n’est pas un hasard si l’on parle de « voiture de série ») et dont la seule originalité réside dans sa couleur[4] ?

*

    Le philosophe Nelson Goodman considère que ce n’est pas l’œuvre d’art dans son essence qui doit être étudiée, mais le rapport qui lie le sujet (l’artiste) à son objet (l’œuvre). Ainsi la question n’est plus : qu’est-ce qu’une œuvre d’art ? Mais davantage : quand et comment un objet devient une œuvre d’art ? L’œuvre d’art n’existe plus par elle-même. La sociologue Nathalie Heinich va dans ce sens et considère que la valeur artistique n’est plus dans l’objet artistique lui-même, mais dans un « au-delà » de l’objet. Contrairement aux œuvres classiques, la finalité de l’œuvre d’Art Contemporain n’est plus appréciable dans sa seule représentation, mais dans tout ce qui entoure celle-ci : son rapport à son époque, son contexte économique, la cote de l’artiste et l’histoire de celui-ci, son circuit d’exposition, son mode de vente, son contexte institutionnel, ses interprétations, bref, tout ce qui n’est pas l’œuvre elle-même.

    Peut-on continuer à envisager l’Art Contemporain comme un art au sens traditionnel du terme ? Non. Une forme de production conceptuelle et philosophique, pourquoi pas, tant il est vrai que certaines questions posées peuvent être intéressantes (la place de l’œuvre d’art notamment, ou encore sur l’objectif ou l’intérêt de l’art). Le terme d’artefact conceptuel serait également plus approprié pour désigner ce qu’on appelle œuvre d’art tant un monochrome ou un ready-made, considérés comme des œuvres, sont en réalité à des années lumières de ce que signifie traditionnellement ce terme.

         Afin d’exister l’Art Contemporain se doit de manipuler le langage à ses propres fins, nous n’avons cessé de le constater, en prenant en otage les notions d’Art et d’œuvre. Mais tout autant que ce retour de la sophistique, l’Art Contemporain a besoin d’innovation. Ici réside le cœur de ce mouvement, là encore, en parfaite conformité avec son époque. Nous l’étudierons dans le prochain article consacré à la critique économique et financière de l’Art Contemporain.

Article précédent : De l’art antique à l’Art Contemporain… une longue histoire !                  Article suivant : Une critique économique de l’Art Contemporain

[1] Roland Barthes considérait à ce titre que « toute langue est fasciste ».

[2] En cela, l’Art Contemporain est dans le conformisme le plus absolu à son époque.

[3] Si tout est art, alors plus rien n’a de sens, et plus rien n’est contestable. Sans aller jusqu’à dire de l’Art Contemporain qu’il est un art fasciste, disons plus simplement qu’imposé par les institutions autant qu’irréfutable, il n’a rien du mouvement artistique libertaire et vertueux qu’il prétend être.

[4] La série Balloon Dog est composée de 5 sculptures représentant des chiens faits de ballon de dimensions identiques mais de couleurs différentes (bleu, magenta, jaune, orange, rouge). L’exemplaire orange a été vendu 58 Millions de dollars chez Christie’s en novembre 2013.

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