Pour une redéfinition de l’art

         A travers les trois articles précédents (De l’art antique à l’Art Contemporain… une longue histoire !, De la nécessité du relativisme en Art Contemporain, Une critique économique de l’Art Contemporain), nous avons tenté de mener une critique de l’Art Contemporain, non en tant qu’art, mais en tant que paradigme idéologique et conceptuel. En définitive, je pense que l’Art Contemporain n’a d’art que le nom. Je ne le rejette pas en bloc pour autant. De nombreuses œuvres répondent en tout point à la conception que j’ai de l’art. Hélas, elles ne sont guère nombreuses. L’essentiel de la production de l’Art Contemporain est fait d’idées et de concepts, nous l’avons vu. Et j’ai la faiblesse de penser que, si l’Art Contemporain a quelque chose à raconter, voire de très bonnes questions à poser, il ne relève nullement de l’art.

         Je vais proposer ici une définition de l’art que je m’attacherai à disséquer presque mot par mot dans la première partie. Dans la seconde partie, j’analyserai ce qui caractérise l’oeuvre d’art, à savoir son autonomie. Dans la troisième partie, j’étudierai l’artiste dans ce qu’il a d’exceptionnel et de fascinant.

Qu’est-ce que l’art ?

         Voici la définition que je propose :

L’art consiste en la représentation intelligible et sensible du sublime à travers l’utilisation d’un support, et la maîtrise d’un savoir-faire technique.

Procédons maintenant à l’étude de cette définition.

  

La représentation

         De ce mot, le Larousse donne la définition suivante : « Action de rendre sensible quelque chose au moyen d’une figure, d’un symbole, d’un signe. » Représentation vient du latin repraesentare qui signifie « rendre présent ». La représentation est la figuration de la vérité. Cette vérité peut être Dieu, un paysage, un objet, une nature morte ou même un sentiment. Pour l’artiste, la représentation est la figuration sensible de son idée – c’est-à-dire la possibilité de l’appréhension du sujet par les sens. L’art n’existe qu’à travers la représentation. Le peintre belge René Magritte l’explique très bien, évoquant sa célèbre toile, La trahison des images (image ci-dessous) : « La fameuse pipe, me l’a-t-on assez reprochée ! Et pourtant, pouvez-vous la bourrer, ma pipe ? Non, n’est-ce pas, elle n’est qu’une représentation. Donc, si j’avais écrit sous mon tableau « Ceci est une pipe », j’aurais menti ! » L’œuvre de Magritte a consisté, dans un style plutôt académique, à établir des associations loufoques ou absurdes par la représentation d’idées ou d’objets concrets. La figuration, qui est en art la représentation du visible, est donc une donnée fondamentale chez Magritte, lequel disait à ce propos : « L’art non figuratif n’a pas plus de sens que l’école non enseignante, que la cuisine non alimentaire ». Représenter quelque chose est l’absolue fin de l’art pour Magritte. L’œuvre d’art est la représentation « imagée » de la nature, d’une idée ou encore d’un sentiment.

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         Cette idée de la représentation artistique est toutefois à élargir. L’art abstrait, par exemple, est par définition éloignée du figuratif. Elle n’en demeure pas moins une représentation qui est incontestablement liée à un absolu propre à l’artiste.

Le sensible

         S’agissant d’art, le terme sensible revêt deux acceptions.

       La première – la plus simple, est que pour toucher le spectateur au sens premier du terme, l’œuvre d’art doit faire appel à ses sens : l’ouïe pour la musique, la vue pour la peinture ou la photographie, la vue et le toucher pour la sculpture voire même les cinq sens pour les arts culinaires.

    La deuxième acception fait appel aux sentiments du spectateur, à sa sensibilité. L’œuvre d’art propose une représentation qui a bien évidemment pour vocation de faire appel tant à l’intelligence du spectateur qu’à son âme. On peut même considérer que l’intelligible exige du spectateur un travail conscient en ce qu’il doit mener, de son propre chef, une action de réflexion (c’est l’objet du prochain point). Être conscient, c’est être là, ici et maintenant, en pleine connaissance et possession de ses moyens, prêt à aller vers l’œuvre. Le sensible, c’est en quelque sorte l’inverse. C’est à l’œuvre de venir vers le spectateur. Si l’intelligible est actif, le sensible est passif. Le sensible est la propension de l’œuvre à susciter les émotions, quelles qu’elles soient : la nostalgie, la mélancolie, la colère, le rire, l’écœurement, le recueillement etc. Cette dimension sensible de l’art est peut-être même sa fonction principale tant l’art nous extirpe du monde réel, par le recours à nos sens et à notre sensibilité, pour nous emmener vers un au-delà du monde des Hommes. « L’artiste s’adresse à la sensibilité, non à l’intelligence » disait Richard Wagner. Si le propos peut paraître exagéré (encore qu’en matière de musique, qu’attendre intellectuellement d’une nocturne de Chopin ou d’une improvisation de Miles Davis ?), il a le mérite de replacer le sensible au cœur de la démarche artistique.

         Le beau est une « jouissance désintéressée » d’après Kant. Le beau est sans concept, sans autre finalité que celle d’émouvoir. Ce qui permet l’état de contemplation, c’est le refoulement d’un rapport théorique et moral au monde. Cette idée est précisément celle qui conduit à l’universalisme de l’art, en ce sens que l’art ne doit nécessiter aucun apprentissage, aucun bagage, aucune clé pour être apprécié – a l’inverse de l’Art Contemporain – de sorte que quiconque sur Terre, dès lors qu’il ouvre son cœur, avant son esprit, peut être touché dans sa sensibilité par l’œuvre.

         L’état de contemplation est accessible à la condition que soit fait le vide, tant moral que théorique, à l’intérieur de l’individu. Une fois ce vide établi, alors que les préjugés, les concepts ou encore la raison auront été évincés de l’esprit, le cœur sensible sera prêt à contempler l’œuvre d’art. Ce vide intérieur est la condition préalable à l’état de contemplation. Ce n’est que dans un second temps qu’il pourra alors ouvrir son esprit. Or si son esprit n’est alors point touché, son cœur l’aura peut-être déjà été. Alors l’objet de contemplation aura mérité son statut d’œuvre d’art.

L’intelligible

         Tout comme le sensible, l’intelligible revêt deux acceptions.

        La première est que l’œuvre a un sens. Elle est entière tournée vers un but : dire la vérité du monde à travers la sensibilité de l’artiste. Cette vérité n’est pas l’expression du néant. Elle n’émane pas de rien ni ne signifie rien. Tout au contraire, elle dit quelque chose de concret au spectateur. C’est cela, le caractère intelligible de l’œuvre – au sens premier. Le radeau de la Méduse de Géricault raconte un tragique naufrage. La persistance de la mémoire (image ci-dessous) de Dali raconte le paradoxe entre la rigidité du temps et la déliquescence molle de l’Homme et sa mémoire. Le Comte de Monte-Cristo de Dumas raconte la froide vengeance d’un homme. La main de Dieu de Rodin raconte la création d’Adam et Eve par le Tout-Puissant. En bref, l’œuvre d’art revêt une signification préhensile par la raison. En d’autres termes, le sens de l’œuvre peut être saisi par le spectateur de manière plus ou moins immédiate. Ce sens fait réfléchir le spectateur sur celui-ci autant que sur l’œuvre elle-même. Le caractère intelligible de l’œuvre d’art est donc la part de celle-ci dédiée à l’esprit.

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         La deuxième acception du terme intelligible est la suivante : le sens de l’œuvre d’art est compréhensible par le spectateur. Ne dit-on pas d’une chose identifiable par l’intelligence qu’elle est intelligible ? Que cela signifie-t-il ? Que le spectateur peut, en parfaite autonomie, trouver le sens de l’œuvre, ou bien même le définir par lui-même à la faveur des propriétés de l’œuvre. « Ces clés, il faut les apprendre ; demander des explications » nous dit à propos de l’œuvre d’Art Contemporain Amaury de Solages, grand collectionneur d’art. L’œuvre d’Art Contemporain ne peut donc être appréhendée en vertu de ses propriétés et qualités propres. Sa visualité laisse peu de chance au spectateur d’en saisir le sens, à tout le moins de faire des conjectures. Sans initiation, sans explication – lesquelles varient parfois d’une exposition à une autre ou d’un guide à un autre, le spectateur est comme démuni, incapable de postuler que le spectacle qui lui est offert constitue une œuvre d’art et incapable, surtout, d’en déchiffrer la moindre signification. Comment le pourrait-il, devant un lit défait (My bed, Tracy Emin, estimée à 1,5 millions d’Euros, image ci-dessous) ou un ensemble de détritus composé de confettis, de papelitos et de dizaines de bouteilles de champagne vides (Où allons-nous danser ce soir ?, Goldschmied & Chirari, que des agents d’entretien plein de bon sens du musée d’art moderne de Bolzano en Italie ont fort logiquement jeté aux ordures) ? Rappelons la sentence sans appel de Nietzsche : « Tout ce qui a besoin d’être démontré n’a aucune valeur. » Entendons-nous bien. De nombreuses œuvres, qu’elles soient classiques ou plus modernes, exigent des explications complémentaires pour être pleinement appréhendées. Mais, l’intelligibilité de l’œuvre doit en grande partie émaner directement et spontanément d’elle-même. Le plaisir de contempler une œuvre d’art ainsi que la pérennité de celle-ci sont à ce prix.

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         En conclusion, le caractère intelligible de l’œuvre réside dans la capacité de celle-ci à proposer une signification qui soit identifiable par l’unique intelligence du spectateur.

Le sublime

         En premier lieu, le sublime est un état supérieur de beauté. Cet état supérieur de beauté est obtenu par l’union du sensible, c’est-à-dire l’émotion, et de l’intelligible, c’est-à-dire le produit intellectuel issu de l’esprit de l’artiste. Est beau ce qui tient du naturel, un paysage, un animal, une fleur. Est sublime ce qui tient du spirituel, soit la capacité humaine à créer un « au-delà de la nature ». « Le beau artistique est supérieur au beau naturel parce qu’il est un produit de l’esprit » écrit Hegel dans son Cours d’esthétique. Quid de la peinture d’un paysage ? D’une nature morte ? La tentative d’imitation de la part du peintre est évidente. Mais la parfaite imitation est précisément impossible. L’air, les odeurs, les énergies de la nature, le peintre ne peut les retranscrire fidèlement, et ce malgré la technique la plus aboutie qui soit. Sa toile demeure la projection de son regard, de son interprétation et constitue donc un produit de son esprit (ce qui le différencie du copiste qui est bien davantage un artisan qu’un artiste).

         Mais le sublime peut également s’affirmer dans l’idée d’une hyper-représentation d’un état. En ce sens, l’art a pour vocation de sublimer des objets, des sensations ou des sentiments ; d’en extraire l’inaccessible. La beauté peut être sublimée. La laideur peut l’être tout autant (voir un visage torturé de Francis Bacon, image ci-dessous). C’est par son extrême sensibilité que l’artiste nous montre le sublime à travers son art. Cette quête du sublime par l’artiste, Freud l’analyse dans Trois essais sur la théorie sexuelle à travers l’idée de sublimation. Pour l’inventeur de la Psychanalyse, la représentation du sublime n’est pas la volonté consciente de l’artiste, mais davantage la résultante d’un processus de canalisation de son énergie sexuelle à travers un domaine socialement acceptable : l’art. L’art est, pour Freud, un processus vital de survie de l’artiste, une nécessité impérieuse qui le conduit, à la faveur de son extrême sensibilité, à capter et présenter, via son œuvre, ce qui tient de l’inaccessible pour le commun des mortels. Nous reviendrons sur cette notion au paragraphe suivant, consacré à l’artiste.

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         En définitive, qu’est-ce que le sublime ? Le sublime transcende la beauté, en ce qu’il est un produit de l’esprit humain, non de la nature. Le sublime est une création spirituelle de l’artiste, intelligible et sensible, dont la puissance réside dans la nécessité vitale de raconter le monde à travers son hyper-sensibilité.

Le support

         Le support est la base matérielle de l’œuvre d’art. Il peut être de diverses formes : toile, papier, pierre, marbre… En musique, le support est l’onde sonore. Mais l’artiste peut lui-même constituer le propre support de son œuvre, ce qui est le cas en danse notamment.

Le savoir-faire technique

   Le savoir-faire technique est un élément fondamental de l’œuvre. En Art Contemporain, il n’est qu’un outil au service de l’idée de l’artiste. Le savoir-faire technique est subordonné au concept, ce pourquoi la fabrication et le savoir-faire nécessaire à celui-ci peuvent être délégués à des sous-fifres dont on ne prend même pas la peine de mentionner les noms. En cela, on peut douter que l’Art Contemporain relève de l’art. Car au-delà du sentiment que peut susciter l’œuvre chez le spectateur, au-delà de ce qu’elle peut lui suggérer, c’est bien la sensation de contempler quelque chose qui tient de l’extraordinaire – au sens premier du terme – qui l’inspire. Et cet extraordinaire réside dans la maîtrise d’un savoir-faire technique, par l’artiste, duquel peut jaillir le sublime.

         En somme, ce qui nous sidère dans l’art, ce qui nous émeut et nous passionne, c’est l’idée que le génie puisse jaillir de quelques hommes et femmes ; c’est l’idée que le Beau puisse émaner d’eux ; c’est l’idée que, tels des démiurges, ils puissent créer un autre Univers par leur talent unique.

         Imaginons un homme, aveuglé par un bandeau sur les yeux. Nous lui confions un pinceau, une toile et une palette de couleurs. Nous lui demandons de peindre au hasard, de balader son pinceau sur la toile de façon parfaitement aléatoire. Le hasard faisant bien les choses, voilà que notre homme peint un paysage magnifique, aux couleurs si belles et si justes qu’à l’unanimité, sa toile est aussitôt considérée comme une œuvre d’art. Exposée à travers le monde, elle suscite l’admiration et la convoitise. Les commentaires sont dithyrambiques. La notoriété de l’artiste explose. Mais que penseraient réellement les spectateurs ébahis par cette toile s’ils connaissaient son processus d’élaboration ? Leur admiration serait-elle la même s’ils apprenaient que la seule fortune a guidé la main du peintre ? Leur jugement de l’œuvre serait-il le même ? Assurément non. La beauté ne suffit pas. L’idée ne suffit pas. Nous avons besoin d’apprécier la technique de l’artiste, son savoir-faire, sa capacité à maîtriser des outils et à les mouvoir dans l’espace pour concevoir de son propre chef un autre monde. Cet ailleurs nous fait vibrer parce qu’il émane du cerveau de l’esprit tout autant que de ses mains. Ne dit-on pas de quelqu’un qui maîtrise sa tâche qu’il a des mains d’artiste ? Ce talent que l’on admire fait dire ceci au philosophe André Comte-Sponville : « L’art ne se reconnaît vraiment que dans ses exceptions, qui sont sa seule règle ».

          Entendons-nous bien. La maîtrise technique n’est pas le fruit unique d’un don qui serait comme un cadeau des Dieux. Le travail est la marque d’immenses artistes à travers les siècles. Les nombreuses retouches sur les toiles, les cahiers des écrivains bardés de ratures ou les partitions des musiciens sans cesse corrigées témoignent du fait que le génie technique ne suffit pas. La maîtrise d’un savoir-faire technique demeure un élément indispensable à l’œuvre d’art, bien que l’art en tant que tel ne peut résolument pas se contenter de la technique – ce qui ne serait plus alors de l’art mais de l’artisanat.

*

         En conclusion, l’art n’existe que dans la combinaison de tous ces éléments. Le beau peut se trouver ailleurs que dans l’art ; dans un paysage, le visage d’un enfant, une fleur. Le sensible – c’est-à-dire ce qui émeut – existe hors de l’art ; la mort d’un proche ou encore l’amour. L’intelligible peut résider dans une formule mathématique ou le codage informatique. Le savoir-faire technique peut s’identifier chez un boulanger, un plaquiste ou un maçon. Or ce qui fait l’œuvre d’art, c’est bien l’alliage parfait de ces éléments. Et cet alliage, c’est ce qui confère à l’œuvre d’art son autonomie, soit sa capacité à exister par elle-même et à n’être dépendant de personne, ni de l’artiste, ni d’aucun tiers.

L’autonomie de l’œuvre d’art

   La combinaison des éléments vus précédemment confère à l’œuvre d’art son autonomie, en ce sens qu’elle n’a nullement besoin de médiatiser les conditions de sa naissance et l’idée qui ont présidé à sa conception, contrairement à l’œuvre d’Art Contemporain. Cette autonomie lui permet de résister au temps. Car si les matières sensibles et intelligibles de l’œuvre d’art demeurent immédiatement perceptibles à travers les âges, les mystères de sa genèse finissent toujours par se perdre dans les limbes du temps. Personne ne connaît la genèse du Radeau de la Méduse, de Géricault et à vrai dire, tout le monde s’en moque. Le caractère figuratif de l’œuvre et la scène tragique qu’elle représente suffisent à assurer sa pérennité. Qu’en est-il du fameux urinoir de Duchamp ? Il en reste un geste vaguement provocateur autant que parfaitement incompris, notamment par nombre de pseudo-connaisseurs. Posons-nous la question suivante : que restera-t-il de ces ready-made, ces monochromes, ces expositions sans œuvres et ces concerts sans musique ? Il n’en restera strictement rien puisqu’au-delà de ces pseudo-œuvres, ne subsiste qu’un néant jargonnesque et lénifiant qui les condamne irrémédiablement à l’oubli. Dit autrement, si l’œuvre n’existe qu’à travers une idée, il est évident qu’elle finira absorbée par le trou noir de l’obsolescence, et cela d’autant plus que l’idée qui la caractérise s’avère en tout point conforme à la bien-pensance anomique du moment. « Toutes les fois que l’idée précède et règle l’exécution, c’est l’industrie » nous dit le philosophe Alain dans Système des Beaux-Arts. L’œuvre d’Art Contemporain n’est en réalité qu’un produit de consommation et, comme tout produit de consommation, il est appelé à être remplacé, puis oublié. Inversement, l’œuvre d’art, telle que nous l’avons définie, s’inscrit davantage dans la durée car elle interpelle les sens et l’intelligence de son observateur par sa simple existence. Dans le même temps, l’Art Contemporain propose des performances chronométrées et des œuvre temporaires. L’art véritable, c’est la conservation, non la mode et le remplacement.

       Finalement, si la pièce d’Art Contemporain n’accède pas au rang d’œuvre autonome, c’est précisément par sa nature elle-même. Parce que l’Art Contemporain considère le concept comme essentiel dans la démarche artistique, et parce qu’il considère le reste – la quête esthétique, figurative et intelligible, le savoir-faire technique – comme de simples supports au concept (ainsi que l’on ajoute des options sur une voiture) l’Art Contemporain renonce à toute idée d’harmonie. Ce refus de l’harmonie se traduit essentiellement par la négation du sensible, c’est-à-dire la démarche esthétique, au profit du seul concept intelligible (et nous avons vu qu’intelligible, il ne l’était guère souvent). Aucune démarche esthétique n’émane d’un monochrome ou d’une musique atonale. La démarche artistique se borne à errer dans les limites du concept qui a présidé à celle-ci. Or le sensible et l’intelligible doivent nécessairement être associés à la démarche artistique en ce qu’ils permettent à l’œuvre d’accéder à sa forme harmonieuse, c’est-à-dire accomplie. Le Nôtre sublimait la beauté géométrique de la nature, par la maîtrise d’un savoir-faire technique, qui se matérialisait dans la beauté et l’harmonie de ses jardins à la Française. Il réalisait ainsi l’union parfaite de la connaissance intelligible à travers l’harmonie géométrique, et la connaissance sensible par l’émerveillement des sens et l’émotion. L’exemple des jardins à la française de Le Nôtre montre que c’est la forme accomplie de l’œuvre qui en confère son sens, non un quelconque argument d’autorité ou de vagues explications justificatives. Ce qui fait l’œuvre, ce n’est pas ce qu’on en dit, mais ce qu’elle est et ce qu’elle communique par elle-même.

         Ainsi, ce qui pose problème dans la réflexion conceptuelle que l’on observe en Art Contemporain, c’est précisément ce renoncement à unifier l’intelligence et les sens, la réflexion et l’expérience, l’esprit et la matière. Clovis Pareiko, artiste français exilé à New-York dit ceci : « Aujourd’hui, dans le milieu des arts, le mot beauté est un mot tabou, presqu’un gros mot. Vous n’allez jamais trouver un artiste aujourd’hui qui vous dira : « je suis à la recherche de la beauté » ». En niant le caractère sensible et la dimension esthétique pourtant nécessaires à l’œuvre, l’Art Contemporain prétend raconter le monde en occultant la dimension affective de celui-ci. En bref, ce renoncement à la quête du sensible ne peut que raconter partiellement la vérité, ce qui est pourtant le propre de l’artiste, lui qui par son génie, son intuition et son rapport privilégié au monde, est en mesure de faire entrer le commun des mortels en communion avec le cosmos par la médiation de son œuvre. Le travail de l’artiste est un médium entre l’observateur et la réalité du monde. Or abandonner l’idée de transmettre la connaissance sensible par la quête du beau, c’est renoncer à la finalité de l’art.

*

         Pour conclure, citons David Hume, dont les paroles prophétiques sont particulièrement d’actualité. Voici ce qu’il écrivait dans Art et Psychologie : « L’autorité ou le préjugé peuvent bien donner une vogue temporaire à un mauvais poète, ou à un mauvais orateur, mais sa réputation ne sera jamais durable ou étendue ». L’Art Contemporain peut bien bénéficier du soutien total des institutions, l’Art Contemporain peut bien jouir du relativisme le plus complet qui anime notre époque, ses œuvres ne traverseront jamais les temps. La dimension esthétique et affective de l’œuvre demeurera toujours son premier vecteur, et ce bien avant le concept (quelconque) qui aura présidé à sa création, lequel concept, comme tous les concepts, sera bien vite remplacé par d’autres qui le précipiteront dans le container à déchets d’où il ne ressortira jamais.

Qu’est-ce qu’un artiste ?

         Pour tenter de donner une définition complète de l’art, encore faut-il savoir qui est l’artiste. Or l’artiste est par essence un être à part, insaisissable, mystérieux, mystique même. En premier lieu, l’artiste est un maître technicien. Il maîtrise son savoir-faire à la perfection. Cette maîtrise rend son travail unique, et suscite l’admiration. Si son talent tient en partie d’une forme de don, il n’en est pas moins un bourreau de travail pour autant. Mais la technique seule ne suffit pas. Le plus habile technicien ne fait pas un artiste. Il existe des peintres très talentueux capables de reproduire au millimètre près une toile de maître. Pour autant, sont-ils des artistes ? Non, car le travail qu’ils produisent, les pièces qu’ils façonnent ne sont pas le fruit de leur créativité, de leur intelligence, de leur capacité à concevoir un au-delà intelligible et sensible.

         Pour autant qu’il soit un travailleur infatigable, ce qu’il est bien souvent, l’artiste est avant tout un être à part, doué d’un génie qui confine au don. Comme nous l’avons vu, ce qui fascine chez l’artiste, c’est sa capacité s’élever au-dessus du commun des mortels. C’est sa propension à penser et créer ce qui nous dépasse et ce qui semble relever d’une forme de mysticisme. C’est ce que nous aimons chez lui. C’est ce que nous cherchons : ce génie qui est une lueur d’espoir dans le néant de l’humanité. Imaginons un grand-maître d’échec battu par une machine. Le déroulé de la partie est montré à d’autres joueurs professionnels et amateurs, lesquels ignorent que le gagnant est un ordinateur. Très vite, ils sont fascinés par l’intelligence stratégique du gagnant, sa capacité à anticiper les coups, à maîtriser les probabilités et les prises de risque, à enchaîner les suites audacieuses. Mais à la seconde où ils apprennent que c’est une machine qui se cache derrière ses coups, leur enthousiasme s’effondre aussitôt. Car ce qui les envoûte, c’est le talent et la maîtrise d’un des leurs, non le codage d’une quelconque intelligence artificielle (du reste, le seul génie qui pourrait être admiré dans ce cas précis est celui du codeur, c’est-à-dire là encore, l’exception humaine).

*

    Le critique d’art et essayiste Laurent Danchin considère que le véritable artiste, « l’artiste à l’ancienne » comme il l’appelle, n’est pas tributaire d’un style, mais bien davantage d’une « approche instinctive de l’expression et non pas discursive et théorique ». L’Art Contemporain est ici pleinement visé. Lorsque Schönberg crée la musique atonale, il est avant tout porté par ce qui relève, non de la musique, mais de la pure théorie musicale. Ce qui a présidé à la quête de Schönberg, c’est l’idée, le concept, et non le désir viscéral d’organiser harmonieusement des fréquences sonores pour en faire de la musique. Ainsi, selon Danchin, l’artiste n’est mu par aucune réflexion conceptuelle. Il ne réfléchit pas. Il est investi d’un besoin profond d’exhumer ses sentiments par l’art. Il ne se rêve pas en messager, en porte-étendard de sa vérité au service de son idéologie. L’art n’est pas une « nécessité intérieure », selon le mot de Kandinsky, comme le besoin d’étancher une soif de reconnaissance égocentrique. L’art est davantage une nécessité vitale.

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        Cette idée de nécessité vitale est partagée par Dubuffet le fondateur de l’art brut, pour qui la vraie création ne se soucie pas d’être de l’art ou non. A l’inverse de l’Art Contemporain qui se targue de créer tout en faisant valoir, par un pur argument d’autorité, qu’il relève de l’art. Non, la création artistique a quelque chose de mystique. L’artiste voit ce que les autres ne voient pas. L’artiste sent ce que les autres ne sentent pas. Au grand dam du relativisme ambiant, qui voudrait faire de chaque être humain un artiste, nous n’avons pas tous son étoffe. Nous ne sommes pas tous fait dans le même bois que lui. Au contraire, il est à part. L’artiste, le vrai, est le miroir de notre imperfection. Bergson ne dit pas autre chose dans Le rire : « Quel est l’objet de l’art ? Si la réalité venait frapper directement nos sens et notre conscience, si nous pouvions entrer en communication immédiate avec les choses et avec nous-mêmes, je crois bien que l’art serait inutile ou plutôt que nous serions tous artistes, car notre âme vibrerait alors continuellement à l’unisson de la nature. » L’art ne procède pas d’une démarche construite ou pensée, comme un passe-temps ou un métier, l’art n’existe qu’en tant qu’il relève de la nature de l’artiste. C’est quelque chose que l’artiste ne travaille pas et qu’il ne peut rationaliser ou théoriser, contrairement à ce que postule le paradigme contemporain. Si les rudiments de la technique peuvent être appris par tout un chacun, la démarche artistique de création est innée, spontanée et instinctive. Or cette dimension créatrice qui tient de l’inné est précisément ce qui distingue le maître technicien de l’artiste génial. On peut travailler son sens de la perspective mais jamais cela ne fera de soi un artiste-peintre. On peut apprendre à jouer du piano, répéter inlassablement ses gammes. Si l’on devient alors instrumentiste, on ne devient pas pour autant un artiste-musicien. L’on peut nous répéter ad nauseam que nous sommes tous artistes, nous continuerons de nous émerveiller que des femmes et des hommes possèdent cette oreille que nous n’aurons jamais, cet œil qui nous fera toujours défaut ou encore, ce palais qui nous émerveillera tant.

*

         La création artistique est une démarche interne. Elle n’est pas tant le produit d’un savant projet calculé que l’émanation d’une explosion des sentiments et des sensations portées par notre mémoire. La création artistique est la figuration sensible et intelligible du ressentiment. Elle fonctionne comme un rêve nuancé par la raison. Carl Gustav Jung qui a beaucoup théorisé sur le sujet, considère que l’art peut s’avérer être, pour l’artiste, une représentation compensatrice d’une réalité mal vécue. Et cette représentation compensatrice est une nécessité vitale pour lui. En d’autres termes, la démarche artistique serait pour l’artiste un exutoire devant les carences physiques, sentimentales ou intellectuelles (ce qu’on retrouve dans l’art brut) qui l’habitent. L’art contemporain, parce qu’il n’est porté que par la raison conceptuelle n’est pas de l’art en ce sens que sa finalité première n’est pas la transmission sensible et intelligible d’une émotion portée du plus profond des tripes de l’artiste. La création artistique est donc portée par une démarche d’exégèse de soi. C’est également la pensée de Kant, qui estime que le génie est absolument hors de l’Homme. Si Newton peut expliquer sa découverte – la théorie de la gravitation, Titien ne peut en faire autant s’agissant de sa toile L’homme au gant (image ci-dessous).

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         Le philosophe Alain disait de l’artiste qu’il « est spectateur aussi de son œuvre en train de naître ». Paul Valéry se questionne également sur le sujet : « Si je devais écrire, j’aimerais infiniment mieux écrire en toute conscience et dans une entière lucidité quelque chose de faible, que d’enfanter à la faveur d’une transe et hors de moi-même un chef-d’œuvre d’entre les plus beaux » (Lettre sur Mallarmé). Si l’art est un processus conscient, que penser de l’art brut ou des artistes atteints d’autisme ? A cela, nous pouvons répondre qu’il y a une intelligence émotionnelle de l’art qui va au-delà de la raison. Ce qui nous touche dans l’art, c’est précisément qu’il est l’œuvre de l’intelligence de l’artiste, et que cette intelligence ressemble à quelque chose d’irrationnel, d’enfoui au fond de lui, voire de mystique. L’œuvre d’art ne peut résulter d’un processus de création réfléchi, voire défini au préalable, comme le prétend l’Art Contemporain. Ou alors, elle n’est qu’industrie – pour reprendre les mots d’Alain. En somme, le génie artistique réside dans l’alchimie parfaite de la maîtrise technique et de l’abandon de soi. Et c’est précisément parce que le génie est singulier que notre époque relativiste le nie.

En conclusion

         A travers ces lignes, j’ai tenté de donner une définition de l’art. Cette définition est certainement partielle, elle est à tout le moins partiale. Je ne puis nier le caractère subjectif de ma démarche. Néanmoins, je pense avoir dessiné les contours d’une notion dont l’acception traditionnelle est encore probablement la plus répandue. Plus pour longtemps ? Je ne le pense pas. L’Art Contemporain a encore de beaux jours devant lui. Mais, si comme le pensait Descartes, le bon sens est la chose au monde la mieux partagée, nul doute que les œillères comme les masques tomberont un jour. Et on peut légitimement penser que regrouper des artistes comme Michel-Ange, Ronsard, Claudel, Duchamp et Klein sous le même vocable d’artiste a quelque chose d’abusif tant les deux derniers cités ont précisément pour vocation de détruire la notion d’art.

         Entendons-nous bien. Je ne retire nullement sa légitimité à l’Art Contemporain. Son existence a tout lieu d’être tant il peut s’avérer intéressant, provocateur, et interrogateur. Les questions qu’il pose sont souvent particulièrement fines. Mais j’affirme que ce n’est pas de l’art. J’affirme qu’un monochrome de Malevitch, une symphonie de Schonberg ou une statue de Koons ne sont pas de l’art. J’affirme que l’art n’est pas un concept. L’art est avant tout l’émerveillement des sens et de l’intelligence par le génie humain. Or l’Art Contemporain propose parfois l’interrogation, trop souvent la perplexité.

Article précédent : Une critique économique de l’Art Contemporain

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